Телесто

Елена Гликман — продюсер успешных романтических комедий «Питер FM», «Плюс один» и «Тариф новогодний». В интервью Cinemotion_lab она рассказала, существует ли алгоритм создания удачного ромкома, какие наиболее типичные ошибки совершают российские авторы и почему в сценариях представителей старой школы упало качество, а в работах представителей новой оно так и не появилось...

CINEMOTION_LAB: Чем вас, как продюсера, привлекает жанр романтической комедии?
ЕЛЕНА ГЛИКМАН: Романтические комедии мне интересны по нескольким причинам. Во-первых, это один из немногих жанров, который в нашей стране, несмотря на полное отсутствие индустрии, все-таки остается востребованным. Во-вторых, это наименее рискованный жанр, хотя бы потому, что производство ромкома не требует серьезных финансовых затрат. Но есть небольшая загвоздка: почти невозможно предугадать, как сложится судьба той или иной романтической комедии в прокате. Даже фильмы, придуманные одним и тем же сценаристом, снятые одним и тем же режиссером и одним и тем же продюсером, не могут быть одинаково удачными. Судьба картин «Питер FM» и «Плюс один» в этом смысле очень показательна. В то время как первая стала заметной среди широких слоев населения, вторая, не менее легкая и воздушная, была воспринята скорее как фестивальное, авторское кино. Да и на «Первом канале» «Плюс один» показывали уже не в прайм-тайм, когда все сидят, прилипнув к экрану, а в «Закрытом показе» Гордона. Почему? Этого я до сих пор не могу понять. Возможно, все дело в английском языке — его в картине довольно много. С другой стороны, зрителей ведь нисколько не смущали герои «Невероятных приключений итальянцев в России», которые полфильма говорили по-итальянски. Да и «Война и мир» наполовину написана на французском, и ничего страшного — все читают. Так что вопрос для меня остается открытым.

CL: Можно ли уже на стадии сценария понять, что фильм понравится зрителям?
ЕГ: На уровне сценария есть большая опасность обмануться, потому что у каждого свое восприятие. Игорь Толстунов, к примеру, считал сценарий «Питера FM» лучшим за последние 20 лет, но в готовом фильме ему нравилось далеко не все. При том, что до начала съемок они с Оксаной Бычковой долго общались, обсуждали, как снимать, искали какие-то аналоги среди уже существующих фильмов — в итоге сошлись на «Трудностях перевода» Софии Копполы. Казалось бы, после таких подробных обсуждений полученный результат не должен был удивить Толстунова, тем более что во время съемок в сценарии не изменили ни единой строчки. Но что-то все равно не понравилось. И до самого последнего момента, когда «Питер FM» уже посмотрели прокатчики, мы даже представить себе не могли, что у фильма будет настолько успешная судьба. Всегда есть риск, что сценарий понравится, а фильм — нет. А может, и фильм будет хорош, но зритель на него все равно не пойдет. Сразу после «Питера FM» мы хотели снять романтическую комедию по серии книг «М+Ж», но, выяснилось, что в издательстве уже вели переговоры с компанией «Централ Партнершип», и нам пришлось отказаться от своих планов. Потом я время от времени интересовалась судьбой проекта и очень ждала выхода картины: в своем жанре книжки были чудесными, и мне казалось, что фильм должен получиться. А что в итоге? Картина прошла в прокате совершенно незамеченной — я всего лишь один раз увидела афишу где-то в самом углу «Киноцентра». А ведь премьеры «ЦПШ» — одной из лучших кинокомпаний в нашей стране — всегда проходят громко. Значит, по каким-то причинам фильм не удался. И это несмотря на то, что над ним работали очень профессиональные и грамотные люди, которые наверняка старались снять хорошую романтическую комедию. Почему им это не удалось, я не знаю.

CL: То есть, алгоритма успешной романтической комедии, на ваш взгляд, просто не существует?
ЕГ: Мне кажется, повторить успех невозможно. Через год после выхода фильма «Питер FM» появилось большое количество похожих картин. А некоторые их них даже в прокате были поставлены на ту же дату — 20 апреля. Продюсеры — люди суеверные. Им казалось, что в этом есть элемент волшебства: если премьера пройдет в тот же день, то картина обязательно будет успешной. Это, конечно, полный бред — нет ни секретов, ни алгоритмов. Иначе их давно бы разузнали и начали штамповать один успешный ромком за другим. Даже в Голливуде на вершине оказываются немногие, хотя все американские картины, в отличие от наших, точно попадают в жанр. Видимо, для успеха должна быть найдена некая золотая середина между волшебством и реальностью. Создателям «Красотки», например, это удалось. Каждая «девушка» в возрасте от 14 до 85 лет смотрит этот очередной вариант сказки о Золушке и думает: и со мной точно так же может произойти. Но это, опять же, никакой не рецепт. Похожих фильмов с той же Джулией Робертс и тем же Ричардом Гиром было снято огромное количество, но ни один из них не добился такой же популярности.

CL: Как попадают сценарные заявки в кинокомпанию «Телесто»?
ЕГ: Поиском сценариев занимается наш редактор Татьяна Сарана: она читает специальные издания, в которых публикуются готовые тексты, созванивается напрямую со сценаристами, чтобы выяснить, над чем они сейчас работают, разгребает общий поток, который поступает на адрес кинокомпании. Нам присылают и сценарии, и заявки. Но случается, что работа над фильмом начинается с еще нигде не записанной идеи, брошенной во время разговора. Однажды ко мне в гости пришла Оксана Бычкова и, уже уходя, сказала, что у Наны Гринштейн родилась идея фильма о мимолетном любовном приключении между английским кукольником и русской переводчицей. Собственно говоря, с этого и началась работа над сценарием картины «Плюс один».

CL: Получается, что в основном вы работаете с уже сложившимся кругом авторов?
ЕГ: Далеко не всегда. Недавно мы заказали сценарий Александру Миндадзе, с которым до этого никогда не сотрудничали. Нам очень понравилось его «Слово для защиты», экранизированное Вадимом Абдрашитовым еще в 1976 году, и Оксана решила, что ей было бы интересно переснять этот сценарий — на ту же тему, с теми же персонажами, но уже на современном материале. Кстати, в моей практике это не первый случай, когда мы решаем переписать текст многолетней давности и снять по нему фильм. Сценарий картины «Слон», премьера которой состоялась в этом году на «Кинотавре», тоже был достаточно устаревшим. Александр Дорбинян написал его больше десяти лет назад как свою дипломную работу, так что режиссеру пришлось внести значительные изменения, чтобы приблизить его к нашему времени.

CL: А почему вы обращаетесь к таким сценарием? Неужели сегодня не пишут ничего интересного?
ЕГ: В том-то и проблема. Очень сложно найти что-то достойное. Время от времени я выделяю целый день, чтобы прочесть стопки сценариев, собранных нашим редактором или пришедших на мой личный адрес. Если спустя неделю удается отчетливо вспомнить хотя бы одну историю и одного героя из всей этой массы, это уже хорошо — значит, хотя бы один сценарий не был серым. Ведь большинство текстов забываются еще до того, как дочитываешь последнюю страницу. Как правило, это кальки, повторы того, что уже было и всем набило оскомину. Понятно, что сюжетов мало, и они все уже давно написаны. Но для того, чтобы я как продюсер решила взяться за проект, в нем должна быть необыкновенная изюминка.

CL: Какие ошибки, на ваш взгляд, чаще всего встречаются в работах российских сценаристов?
ЕГ: Основная проблема наших авторов — это желание высказать все мысли, присутствующие в голове, в одном тексте. По непонятным мне причинам сценарист пытается сказать одним фильмом про все и сразу: про любовь и дружбу, семью и религию, деньги и власть. Это приводят к тому, что в сценариях часто путаются жанры, в то время как зритель, как правило, хочет увидеть в кино чистый жанр. В итоге мы сами толкаем его в объятия Голливуда, где никакой путаницы нет: если ты идешь на боевик — получишь боевик, если идешь на романтическую комедию — получишь романтическую комедию. Фильм может быть чуть более интересным, чуть менее интересным, а если очень повезет — и вовсе шедевром окажется. Но то, что жанр будет выдержан, сомнений нет никаких. Огромной проблемой остается речь. Но это, на мой взгляд, легко объяснимо. Многие сценаристы, работающие сейчас в большом кино, получили сериальную школу, чего не было, скажем, в советское время. Бесконечные «восьмерки», говорящие головы, абсолютно неживые тексты и топтание на одном месте — эти элементы пришли именно из сериальной продукции, которая высоким качеством не отличается. Но, справедливости ради, нужно отметить, что сериалы, зародившиеся в 90-е годы во время упадка кинематографа, позволили сохранить хоть какие-то киношные профессии. Многие сценаристы получили работу, а не вымерли как подвид творческой интеллигенции. Вместе с тем у представителей старой сценарной школы упало качество, а у представителей новой оно так и не появилось. В этом виноваты и сериалы, и постепенное разрушение всей структуры. Говоря о Советском Союзе, вспоминают обычно только негатив: цензура, госзаказ и прочее. Но ведь было и много положительных моментов. Работая над сценарием, автор мог получить аванс и уехать в какой-нибудь чудесный дом отдыха от Союза кинематографистов, чтобы писать в комфортной обстановке. Причем даже если сценарий не запускался в производство, деньги, полученные в качестве аванса, не требовалось отдавать. Не было необходимости искать подработку, «халтурить» на сериалах лишь для того, чтобы прокормить семью.

CL: Считаете ли Вы, что в современном российском кинематографе не хватает профессионалов?
ЕГ: Да, и так считаю не только я. Достойнейшие люди, получившие образование после развала СССР, жалуются на то, что не владеют профессией, хотя ВГИК не рухнул вместе с Советским Союзом. Замечательный режиссер Борис Хлебников в одном из интервью очень жестко отозвался о ВГИКе. Он сказал, что до сих пор теряется, когда возникает необходимость снять разговор шести человек в кадре. А это и есть профессия, которую сейчас не дают во ВГИКе. Вместо этого там целых пять лет учат на примере фильмов Тарковского и Бунюэля, и потом все выпускники считают себя гениями. Но на выходе ничего гениального у них не получается, ведь элементарных вещей они так и не знают. В единичных случаях этим вещам можно научиться самостоятельно, но для того, чтобы появилось хотя бы два шедевра на сто фильмов, все сто фильмов должны быть на очень высоком уровне. То есть средняя планка должна все время повышаться, а при существующем подходе к образованию это не произойдет. Далеко не все понимают, что талант и профессия — это не синонимы. В этом я убедилась на собственном опыте. Недавно мы снимали фильм с очень талантливой творческой молодежью: съемками руководил молодой оперный режиссер Василий Бархатов, а сценарий писал Максим Курочкин — довольно известный драматург с удачными постановками. И вот два успешных театрала пришли в кино, где действуют совершенно другие законы, и пытались в рамках этого искусства применить свой театральный опыт. Еще на стадии сценария мы с ними спорили чуть ли не с пеной у рта.

CL: В чем была причина этих споров?
ЕГ: Они смотрели на кино со своей театральной колокольни. Разве могли талантливые творческие люди поверить мне на слово, что в фильме тот или иной элемент просто не сработает? «Елена, вы пытаетесь загнать меня в шаблон, в прокрустово ложе!» — кричал Максим. Честное слово, мне смешны эти разговоры. Все, что я хочу, — это прочитать сценарий, где есть завязка, развитие действия, кульминация и развязка. Вот такой шаблон, если угодно. И не я его придумала. А еще мне очень нужно, чтобы в поступках героев прослеживалась мотивация, чтобы действие совершалось исходя из логики повествования или характера персонажа, а не потому, что Максиму так захотелось. Почему герой идет сюда, потом разворачивается и уходит в обратную сторону? Что повлияло на его решение? Что из этого следует? Этот вечный диалог продюсера со сценаристом, сопровождающийся взаимными обвинениями в непрофессионализме, пожалуй, дорогого стоит. Так что иногда приходится участвовать в обсуждении не только финансовых, но и творческих вопросов. Особенно это актуально для жанровых картин.

CL: В авторском кино работа над сценарием идет по-другому?
ЕГ: Драматургию жанрового кино, на мой взгляд, выстроить гораздо сложнее, чем авторского. Ведь любой может прийти и сказать: я автор — я так вижу. Бога ради! Как видишь — так и снимай. При условии, что у тебя есть на это деньги, разумеется. Меня Оксана Бычкова часто спрашивает, не хочу ли я просто снять хорошее кино, не заморачиваясь на финансовой стороне вопроса. Хочу, конечно. Но дело в том, что надо все равно где-то деньги на это взять. Более того, их по-хорошему хотелось бы еще и вернуть, а для этого нужно, чтобы картина понравилась еще кому-нибудь, кроме меня. Это совершенно нормальное, естественное желание. Поверьте, продюсеры авторского кино — они ведь далеко не сумасшедшие люди, которые мечтают снять картину, чтобы ее никто никогда не смотрел. В конце концов, фильм — это не любовное стихотворение, адресованное одному-единственному человеку.